תחכום באמצעי תאורה

תחכום באמצעי תאורה

בנואה לה טיירי דנקן

פורסם בירחון לארכיטקטורה:amc LE MONITEUR ARCHTECTURE (No 119, October 2001 page 106)
ארץ מקלט
מבנה המשכן לאמנות, עין חרוד, יצירתו של האדריכל שמואל ביקלס, הוקם בשלבים בשנים 1948 - 1958, אולם אחר אולם, תוך מסירות נפש מרבית. מבנה המוזאון מתגלה כפרוייקט נדיר מסוגו. דומיניק דה מניל חיפשה ב-1981 אדריכל שיתכנן ביוסטון מוזאון לאוסף האמנות החשוב שלה בתחום האמנות הפרימיטיבית והסוריאליסטית. בתחילה מונה האדריכל לואיס קאהן לתכנן את המוזאון ביוסטון, אלא שזמן קצר לאחר מינויו נפטר לואיס קהאן ודה מניל החליטה להפוך את נושא התאורה הטבעית למוקד הפרויקט. בהתייעצות עם פונטוס הלטן, מנהל המוזאון לאמנות המודרנית במרכז פומפידו, הועלה שמו של רנצו פיאנו. פונטוס הלטן תיאר כך את מהלך הדברים: "ידעתי כי גברת דה מניל משתוקקת להקים מוזאון עבור האוספים של משפחתה וידעתי שלא הייתה מוקסמת ממרכז פומפידו (...) היינו צריכים אפוא לארגן מפגש. עבורי הדרך הטובה ביותר להכיר מישהו, היא לצאת ביחד למסע. הצעתי לגברת דה מניל לבוא אתי ועם רנצו לישראל, על מנת לבקר במוזאון קטן ואהוב עלי ביותר, שהוקם בשנות ה- 30 על ידי אדריכל בלתי ידוע, מוזאון, אשר בו טיפלו בנושא האור באורח אינטליגנטי ביותר..." (1) באשר לרנצו פיאנו, הוא הודה בעצמו, שהיה אדיש למדי לנושא התאורה הטבעית (2). הביקור במוזאון הקטן בעין חרוד, הממוקם בקו הרוחב של העיר יוסטון, השפיע השפעה מכרעת על ביצוע הפרויקט. לשני המבנים תכנון אדריכלי דומה, הם לבנים ומפיצים אור נדיר. שני המוזאונים מורכבים מיחידות מבטון, שתפקידן לסנן את האור.
ארץ מקלט
המוזאון בעין חרוד תואר כמבנה בלתי רגיל שאינו ניתן לתיאור. לאנדרו סדג'וויק, מנהל מחלקת התאורה ב"אובה ארופ ושות'" היתה השפעה מכרעת בקביעת תפיסת התאורה במוזאונים מודרניים רבים. הוא השתתף בעבודות הגימור של תקרות במוזאון דה מניל, אולם רק מאוחר יותר גילה במקרה את המוזאון בעין חרוד, כאשר עבד על תאורה בשדה התעופה של תל-אביב. בראיון שהעניק לפני זמן מה העיד שהמוזאון עורר בו עניין רב: "עדיין קיימים בעולם מבנים בעלי תכונות קסם מבחינת התאורה. הם משמרים תכונות שאי אפשר להגדירן. כזה הוא המוזאון הקטן בעין חרוד, אשר הוקם לפי תכנונו של אדריכל לא כל כך ידוע - שמואל ביקלס. מוזאון פשוט זה, שהשפיע על אנשים רבים, בנוי מחומרים פשוטים ומפיץ אור בלתי רגיל. על מנת לחקור את התופעה הייתי באמת רוצה לדעת מהו סודו ולבחון את החללים שלו בשעות שונות של היום ". (3) המוזאון, שלעתים מוזכר רק באקראי, משמש דוגמה מצוינת לסגנון האדריכלות של המוזאונים המודרניים ואין הצדקה אפוא שקונספציה זו תישמר בסוד.
תולדות המוזאון
סיפורו של המשכן לאמנות עין חרוד קשור באורח הדוק בסיפורה של מדינת ישראל. קיבוץ עין חרוד הנו אחד הקיבוצים הגדולים הראשונים שהוקמו בפלשתינה. המדובר בקהילה שיתופית בעלת אופי כפרי, (ב- 1921) שהתקיימה במצב של חוסר יציבות ובדידות ודבר לא בישר לכאורה כי תבסס מוזאון לאמנות בעל חשיבות לאומית. המשכן לאמנות הוקם ב-1938 על ידי קבוצת חובבי האמנות ובראשם חיים אתר – צייר ואופה בקיבוץ, אשר מיקם אותו תחילה בצריף שלו. ב-1948 לאחר הקמתה של מדינת ישראל, שיתף המוזאון פעולה עם מוזאונים נוספים שנותרו לאחר השלטון הבריטי. המוזאונים חילקו ביניהם אוצר גדול של יצירות אמנים יהודים מהתפוצות, שנספו בתקופת השואה. במהרה הוקם הבניין החדש. היה זה המבנה הראשון מבטון שתוכנן "לפי מידה" בקרב מבנים של צריפים טרומיים . הקיבוץ לא היה מסוגל לעמוד במימון הבנייה ולכן נבנה המוזאון בשלבים. נסיבות הקמתו הפכו את המשכן לאמנות עין חרוד, למרות מיקומו הפריפריאלי, למוזאון המודרני הראשון בישראל. המבנה הוקם על ידי האדריכל שמואל ביקלס, חבר קיבוץ, שהקדיש חלק ניכר ממרצו ומזמנו במשך כ-10 שנים (1958-1948) למימוש הפרויקט המועדף עליו. הוא נולד בפולין ב- 1909 ועזב אותה עם תום לימודיו באוניברסיטת לבוב. לפני שעלה בשנת 1933 לישראל (פלשתינה דאז), המשיך זמן מה את לימודי הארכיטקטורה בפריז. ביקלס מילא תפקיד חשוב בתכנון ובבניית מיתקנים שונים בקיבוצים, כגון: בתי ספר, חדרי אוכל, מרכזי תרבות וספורט, וכן שלושה מוזאונים. כמו כן תכנן ביקלס ביצורים ומערכי הגנה לאותם קיבוצים. למרות פוריותו הרבה כאדריכל ואולי בשל סגנון הבאוהאוס (Bauhaus) המרוחק שלו, לא נחשב שמואל ביקלס לדמות בעלת השפעה בארכיטקטורה המודרנית הישראלית. הוא תכנן פרוייקטים יוקרתיים ביותר, כגון מוזאון בית לוחמי הגטאות, מוזאון השואה והמרד, אך נראה כיום כי המשכן לאמנות הוא גולת הכותרת של עבודתו. תחכום אמצעי התאורה במשכן לאמנות
תחכום אמצעי התאורה במשכן לאמנות
הארכיטקטורה של המשכן לאמנות מטעה ממבט ראשון. המבנה האטום, מתעלם מעמק יזרעאל הנפלא שעליו הוא חולש. נראה כי הארכיטקטורה הפנימית של המשכן היא זו שהפכה את חזיתות המבנה והחלל הפנימי שלו, למעט הכניסה, לנטולי צורה ואופי. החיבור האקראי בין החללים הביא למעין רצף של חדרים חדרים. ניתן לתלות בהיסטוריה המורכבת של בניית המוזאון את הסיבה לאנדרלמוסיה הזו. כמו כן, הצירוף החופשי הזה של חדרים-חפצים תואם את תיאוריות הקומפוזיציה של ג'וליין גודט (4). אולם, העניין האמיתי של הפרוייקט טמון במבנה "השולט" באור החודר אליו. אם נראה כי הוא משדר דבר מה תקיף לסביבתו, הרי שאמצעי התאורה שלו רגישים באופן מובהק לתנאי האקלים המקומי. המסננים לוכדים מן הצד אור צוהרי-יום ובכך חוסמים את קרינת השמש ההרסנית. היציבות הרבה של מזג האוויר (תקופות ארוכות של שמיים כחולים) מאפשרת חדירת אור קבועה ההופכת את פעולת ויסות האור לפשוטה. האור החודר למוזאון בעין חרוד הוא בראש ובראשונה שקט ופונקציונלי, רחוק מכל בימוי שהוא. הבעיה הינה בעיה טכנית, או כפי שהגדיר זאת אלוור אלטו, בתחרות על מוזאון אלטבורג: "התאורה במוזאון לאומנות הינה חשובה לא פחות מהאקוסטיקה באולם קונצרטים" (5). המוזאון מפיץ אור לבן והומוגני, השונה מעט מחדר לחדר. האור החודר למוזאון, בין אם הוא ממוקד ויציב כמו אלומת אור של מנורת פלורוסצנט ובין אם לאוו, הנו בעל קונטרסטים עדינים ביותר. ניתן להבחין בשתי אסטרטגיות סינון התואמות שני סוגי חדרים. החללים האמצעיים, אולם הכניסה, אולם הפסלים והספרייה, מקיימים קשר ישיר למדי עם החוץ. חדרים אלה, המכוסים בתקרה שטוחה, מוארים מן הצד באמצעות חלונות גבוהים המכוסים במרבית המקרים בצמחייה המגנה בצורה משביעה רצון מפני השמש. לעומת זאת, אולמות התערוכה עצמם מכוסים בתקרות בעלות צורה גיאומטרית מורכבת יותר, והצורך לשלוט באור החודר אליהם הוביל לחיפוש אחר פתרונות יצירתיים יותר.
חיפוש נושא פרי
מפתיע לגלות כי כלל התרשימים של ביקלס שנמצאו בארכיון המוזאון עוסקים בפיתוח אמצעי תאורה טבעית. ניתן להשוותם לעבודה השקדנית שהושקעה בתכנון כיסויי הגג של מוזאון קימבל או של מרכז ייל לאומנות בריטית, כפי שעולה ממאות השרטוטים שנשמרו על ידי קרן לואיס קאהן. בדיקת שרטוטים אלו מצביעה על מחקר רב שהושקע בנושא זה. ביקלס בחן מגוון רחב של השערות, אשר חלקן מזכירות את רייט (Wright) או את אלטו, בשימוש האובססיבי במוטיב העיגול (ג'ונסון ווקס, וויפורי). הפתרונות הללו בדרך כלל רחוקים מאד ממה שבנה ביקלס בפועל. תוכניות הביצוע מצביעות גם הן על השינויים שנערכו מאוחר יותר בתכנון.
מבנה משולב הקשה לשליטה
בשל אמצעי בנייה מוגבלים , היה הכרח לבנות את הרצפה, הקירות והגגות המורכבים מחומר אחיד. כל אחד מחדרי המוזאון מתוכנן כחפץ מונוליתי שבו המבנה, כיסוי הגג ומסנני האור מתמזגים במסה הלבנה של בטון צבוע. בראש סדר העדיפויות עמד יישום התוכנית של מסנני האור הרצויים, בעוד שבמגבלות האחרות היה ניתן לטפל מאוחר יותר. הזכרתי כבר קודם לכן את העדר ההתאמה בין התוכניות לבין מידות החללים, וגם מבנה מסנני האור לא ברור דיו. ביקלס נתקל בקשיים רבים בניסיונו לשלב בחכמה בין מבנה וכיסוי גג "נכונים" לבין צורות אווריריות רצויות של רפלקטורים.
הדרגתיות בבירור הצורה הרצויה
היות והמוזאון נבנה בשלבים, ניתן להתייחס לעבודתו של ביקלס מתוך נקודת ראות של עידון וליטוש הדרגתי של מעטפת האולמות. ניתוח כרונולוגי של מתארי חמשת האולמות הבולטים ביותר מגלה רצון להבהיר את התפקוד הכולל של הגגות המורכבים הללו תוך הטמעת האלמנטים המבניים בצורה ההנדסית "האוורירית" של הרפלקטורים. למרות שתי גישות שונות מאד, האולמות האחרונים לביצוע הנם בעלי כיסויי הגג המושלמים ביותר מבחינה מבנית והמרגשים ביותר מבחינה מרחבית. אולם מס' 4 הוא הפיתוח הסופי של סדרה בת שלושה אולמות המבוססת על "מערכת סיגר" (Seager system ) (2, 3, 4) שניתן להבחין בה בניסיון לשלב אלמנטים מבניים אטומים לאור בתוך צורות הנדסיות של מסנני אור. מערכת הקורות המסורבלת המאפיינת את החדרים הקודמים הוסרה מן החיפויים העדינים ואפילו לעבודות העץ או למרזבים יש תפקיד מבני ביוצרם מבנה מורכב מתאים לחלוטין. באמצעות ניסוי וטעייה, הגיע ביקלס בסופו של דבר למערכת מבנית התואמת את עיקרון התאורה שלו. יחד עם זאת, נותר עדיין מרחק רב ממערכת מבנית או מעטפת רציונלית. נראה כי האולם החמישי, המתאפיין בפשטות שובת לב, מואר בסופו של דבר באור הבוהק ביותר והוא מעלה את השאלות: האם הקשיים שהתעוררו אינם מסמנים שהמגבלות סותרות זו את זו? האם יש טעם לבנות מעטפות כה לולייניות?
הרצון להאיר אך ורק את הקירות
הואיל ולא ידוע מה היה מקור ההשראה של ביקלס בעת שפיתח את מסנני האור שלו, ניתן לשער שהוא תכנן אותם לבדו, ושהוא למעשה הממציא שלהם. ניתן גם לשער שהוא הכיר עבודות מסוימות מהעבר או עבודות בנות זמנו. עבודותיו של האדריכל האוסטרלי הורסט סיגר לדוגמא, שבוצעו בשנות ה- 20 ועסקו בשאיפה להאיר אך ורק את הקירות, משלבות באופן מרשים את רעיונותיו של ביקלס. החל מאמצע המאה ה-19 נראה היה כי אמצעי התאורה הטבעיים כגון גג זכוכית או פנסים, אינם מתאימים להצגת ציורים. חסרונם בכך שהם מאירים בעיקר את הרצפה והציורים נראים כהים ואפלוליים. תקרות הזכוכית המלאכותיות, שנועדו למזער את הקונטרסט הזה, הדגישו את קדרות התאורה הכללית של החדר באמצעות שבירת האור שבא מבחוץ. ההצעות האלטרנטיביות הראשונות בנושא זה עסקו בניסיון לכוון את האור לפי זווית רצויה במטרה להאיר את הקירות. נעשה שימוש רב יותר במשטחים אטומים לאור בעלי צורה הנדסית מדויקת, ופחות באמצעים של תוספת שכבות מפיצות אור. הבעיה הפכה למכרעת יותר בתחילת המאה ה-20, בעת שעלה באורח ניכר מספר המבקרים במוזאונים והתגבר הצורך להגן על יצירות האמנות. הציורים מוסגרו במסגרות ובזכוכית ואילו חפצי האמנות הוצגו בוויטרינות. לבעיית התאורה של הקירות התווספה בעיית ההשתקפות בזכוכית (מאור עילי של גג זכוכית, פנסים או חלונות גבוהים) והשתקפות המבקרים עצמם בעבודות. כדי לחפות על החסרונות הללו, הציע הורסט סיגר מערכת "תאורה צדית מגבוה", המכונה בדרך כלל "מוניטור הפוך". החלל מופרד לשלושה מסלולים: המסדרון המרכזי, המיועד למעבר מבקרים ולצפייה מרחוק על הציורים, מכוסה בתקרה נמוכה ואטומה לאור, כך שהוא נמצא באפלולית יחסית. שני המסלולים הצדיים, שניתן לחלקם "למפרצונים", עם תקרות גבוהות יותר מזו של החלל המרכזי, מוארים על ידי החלק העליון של המסדרון. אלו מיועדים לצפייה קרובה ומדוקדקת יותר על הציורים. המבקר, שמקבל את האור מאחור, אינו משתקף אפוא בציור. הפתחים, הממוקמים לפי זווית מתאימה, משתקפים מעל לשטח התמונה, ללא קשר למיקום הצופה. סיגר יישם את רעיונותיו בהצלחה בשני מוזאונים: מוזאון מנגאנואי (Manganui) בניו-זילנד ואולם דווין (Duveen) בגלריה הלאומית בלונדון. אולם, הארכיטקטורה של המוזאונים הקלאסיים, המוגדרת על פי כללים ברורים ביותר, לא הסתגלה לרעיונות אלה ונדירים המוזאונים שהיו מוכנים לאמץ אותם. תקרת זכוכית אפשרה לחפות על שימוש בתאורה מלאכותית מסורבלת, שלא התאימה לאסתטיקה של האולמות וייצרה אור שלא היה הומוגני דיו. רעיונות אלה עתידים היו להתאים יותר לבעיות בתחום הפיסול של הארכיטקטורה המודרנית, כפי שבאו לידי ביטוי מאוחר יותר בפרוייקטים של לורסט, גרדלה, אלטו, קאהן או פיאנו. מוזאון מנגאנואי (Manganui) בניו-זילנד, הורסט סיגר' תחרות למוזאון האומנויות של ננסי, אנדרה לורסט, 1931.
1. שיחה בין רנצו פיאנו לאלן פליסייר: "לגבי, התאורה הטבעית היתה מושג בלתי מוכר בתקופה ההיא. מזה 20 שנה, נהגה דומיניק דה מניל להתבונן במשחקי האור על הפסלים האפריקאיים הקטנים. אם כך, היא הבינה היטב את משמעות התאורה הטבעית. היא הבחינה בהבדלים בין עוצמות האור: האור היה חם יותר בשעות הערב, קר מאד אחרי הגשם, חזק כשהשמש היתה במרכז השמיים. הוא היה מאבד לפתע מעוצמתו עם הופעת עננים או נחלש בהדרגה ככל שהתקרבה שעת הדמדומים. את כל הידע הזה הנחילה לי דומיניק דה מניל ".362, oct.85, pp. 103-106 TA n° 2. שיחה בין פונטוס הלטן לבין לוציאנה מיוטו ורנצו פיאנו. מהדורת מרכז פומפידו, 1987. 3. שיחה בין אנדרו סדג'וויק וברברה-אן קמבל-לנג', AMC n° 87, mars 1998 4. על פי הניתוח של תמר גטר בהרצאות שלה על המשכן לאמנות, "לכוד בין אוטופיות" The Regent Center, Newtown, Powys, Wales, mai 1997 5. Alto, Artemis, vol. 1, p.210
פעולת אמצעי התאורה באולמות
כדי להבין את רמת הדיוק של אמצעי התאורה שבהם השתמשו במשכן לאמנות עין חרוד, יש צורך להשוותם לקריטריונים של ארכיטקטורת מוזאונים שהיו מקובלים טרם בנייתו ואשר הוצגו בבהירות על ידי הורסט סיגר. אולם, אנו סבורים כי לאור העניין הרב שגילו רנצו פיאנו ואנדי סדג'וויק, מן הראוי להשוותם גם לקריטריונים עכשוויים. אם לא חל כל שינוי בעקרונות הצפייה ביצירות אמנות, הרי שהקריטריונים לשימור הפכו לדרקוניים. ההשוואה בין קריטריונים סותרים השולטים בשימור יצירות אמנות ובאופן הצגתן מותירה מרחב פעולה כמעט בלתי אפשרי.
דרגת ההארה
על פי סיגר, על הציורים להיות מוארים באור החד ביותר, בתאורה ישירה, וממוקמים כמה שיותר קרוב למוקד האור. אולם, לפי הקריטריונים העכשוויים, מוסכם כי חשיפת יתר לאור מזיקה לציורים וגורמת לדהיית הצבעים. מומלץ להציג ציורי שמן באור שאינו עולה על 200 לוקס (lux - יחידות מניה של עוצמת האור). לעומת זאת, כמות של 1000 לוקס נחשבת לאופטימלית לביטוי המלא של הצבעים ומבחינת אפשרות הצפייה הנוחה למבקרים. הרצפה צריכה לקבל לכל היותר כמות כפולה של אור מזו של הקירות, כדי לא ליצור השתקפות על גבי הציורים. אם נשווה לקריטריונים אלו את אולם מס' 4, שבו נראה כי יש שליטה טובה יותר על האור (הרישום נערך ב- 27 באפריל, בשעה ארבע), ניתן להבחין כי דרגת ההארה הממוצעת של קירות אולם התצוגה עומדת על 850 לוקס. תאורה זו גבוהה באורח ניכר מזו הדרושה לשימור ציורים, אך קרובה להארה המומלצת לצפייה. יחס האחידות של קירות 1.79 פחות מ-2 הנו טוב מאד. דרגת ההארה של הרצפה, 775 לוקס, נותנת יחס של 0.92 עם זו של הקירות, יחס שהינו נמוך מאד מ- 2, הדרגה המרבית המומלצת.
השתקפות האור
סיגר סבר כי השתקפות מקור האור העיקרי בתמונה מהווה גורם הפרעה חמור. ניתן לבדוק באופן גרפי את התופעה על ידי סימון נתיב האור החודר מבעד לשמשה ביחס לציור ואחר כך על ידי סימון הקווים המחברים בין עין הצופה לקצוות התמונה המשתקפת דרך השמשה. הצטלבות שני הקווים הללו עם הציור מציגה את ההשתקפות. במקרה של צפייה מקרוב בציור, קיימת לעיתים קרובות השתקפות באזור תליית הציור, אולם פתיחה קלה של קונוס הראייה (30) הופכת אותה לבלתי נראית. בדיקה זו גילתה כי אולמות מס' 2, מס' 3 ומס' 4 תואמים לעקרונות שהתווה סיגר בכך שהם מציגים קירות נטולי השתקפות. מנקודת ראות זו, החדרים בעלי החלון הצדי הגבוה, אשר זכו להערכה רבה מצד מעצבים עכשוויים בשל פשטות צורתם, מעוררים לעתים קרובות בעיות (אולם מס' 5). יחד עם זאת, אולם מס' 1, כמו הקודמים לו, מציע תשובה מפתיעה למאבק בהשתקפות האור באמצעות ניצול נפח הרפלקטור כמסך. אם כך, מדובר באופן חד משמעי בפתרון היעיל ביותר, ללא קשר למיקומו של הצופה. קווים מכוונים המאפשרים לנתב בצורה מדויקת את האור אל קירות אולם התצוגה - אולם מס' 2. לאזור זה היתה יכולה להתאים זכוכית שקופה לגמרי, אך הימצאות זכוכית המפיצה אור רק למחצה מובילה לצירוף של שני אזורים.
תאורה מתפצלת, תאורה מתכנסת
ניתוח מבנה האולמות מצביע על שני סוגי פעולה השונים זה מזה באופן מהותי. חלק מהאולמות יהיו מוארים ישירות על ידי שמשה המפיצה אור (אולמות "סיג'ר" 2, 3, 4) וחלק יהיו מוארים על ידי השתקפות האור על גבי המשטחים הקעורים של התקרה (אולמות 1, ו-5). בשל תופעות של השתקפויות מרובות הקשות למדידה, לא ניתן לקבוע בצורה גרפית את החלקים המקבלים אור ישיר ואור משתקף. הכנו דגם שחור של שני אולמות ( 1 ו-2), אשר מילוי החלל שלהם בעשן ממחיש את זרימת האור העיקרי, לפני ההשתקפויות. באולם 1 התגלתה קרינה מתכנסת בעוד שבאולם 2 התגלתה קרינה מתפצלת. מדידות האור מצביעות על 80% תאורה ישירה באולם 2 ו-0% באולם 1. ביחס לקריטריונים העכשוויים, התכלית העיקרית של הארת קירות אולם התצוגה באמצעות השתקפות מלאה הינה חסימה יעילה של קרינה אולטרה- סגולה.
השתקפויות חיצוניות
המטרה העיקרית של המסך התלוי מאולמות "סיגר" היא להשרות אפלולית במרכז החדר. פני הקמרון (גג בצורת כיפה, בליטה בצורת קשת או חצי כדור) הקעורים שלו ממוקמים מבחוץ ומוארים בשפע אור ולפיכך יכולים לשמש כרפלקטורים על ידי החזרת האור לעבר התקרה הקעורה של החדר. הואיל ולא ניתן לאמוד בצורה גרפית את התרומה שיש לרפלקטור זה לתאורה הכוללת של החדר, הכנו דגם של אולם 3. בדגם זה די היה בשינוי השקיפות (גוון) של פני הקמרון של המסך וכן בהשוואת מדידות האור כדי להראות את מידת השפעתו. התוצאה היתה תוספת של 20% לתאורה הכללית.
הצורה ההנדסית של הרפלקטורים
אולם מס' 4, בוודאות האולם המושלם ביותר מבחינה ארכיטקטונית, מתאים לקונספציה של סיגר ומנצל את תופעת השתקפות האור על גבי הצד החיצוני של המסך התלוי שלו. אולם זה בלבד נהנה מתאורה אחידה בארבעת צדדיו הודות לרפלקטור מרכזי תלוי, אשר זוויותיו החדות יוצרות מעין משטח מסוג פרבולואיד ( גוף הנדסי שנוצר על ידי סיבוב פרבולה מסביב לצירה). צורה הנדסית ייחודית זו לא יכלה להתקבל אלא כחלק מפתרון פינוי מי הגשמים. כמו כן, יש לשער שהיא תורמת לאחידות הנפלאה של התאורה על ידי חיזוק ברק הזוויות, אשר באופן טבעי הנן פחות מוארות בהיותן מרוחקות יותר מהמשטח מפיץ האור. שולי הרפלקטור המופנים כלפי מטה יכולים מחד לעודד את חדירת האור המשתקף על פני הקמרון, ומאידך, באמצעות משטח זכוכית גדול יותר, להגביר את עוצמת האור באזור זה. בדקנו אפוא בעזרת דגם והדמיית מחשב מספר צורות של רפלקטורים, עם זוויות פחות או יותר חדות (°0, °10, בהתאם לקיים ו-°20). נראה כי גם אם בכל המקרים אחידות התאורה באזור התלייה נחשבת למצוינת, הרי שהיא משתפרת ככל שגדלה הזווית תוך כדי מעבר מיחס של 1:4 ל-1:14 הדיוק בצורות ההנדסיות, רב גוניותן, פשטות המבנה של אותם אמצעי תאורה מורכבים, החסכנות הבלתי מתפשרת שלהם, הלכידות הארכיטקטונית שנובעת מכך, וכמובן, איכות האור - כל אלו הופכים את המבנה של המשכן לאמנות עין חרוד, השערורייתי מבחינות מסוימות, לאבטיפוס העיקרי של אדריכלות מוזאונים. מפתיע לגלות כי הלקחים שנלמדו ממנו מנוגדים להתפתחויות האחרונות (לדוגמא במוזאונים של פיאנו או של הרצוג ודה מורון), הדוגלות בחזרה לאמצעים שכה הושמצו על ידי סיגר, כגון חלון גבוה צדי ותקרת זכוכית. היות ולא זכתה לפרסום הראוי לה, התרומה ההיסטורית של המשכן לאמנות עין חרוד עדיין אינה מוערכת מספיק. עם זאת, ראוי לבחון את השפעת מבנה המשכן לאמנות על לואיס קאהן, אשר במהלך ביקוריו הרבים בישראל מצא בו מודל לכיסויי הגג של המוזאונים האחרונים שלו (אך עבור אור שונה). חלק מהאמצעים נראים כהתגלמות מוקדמת ובלתי מהוקצעת של החיפויים העדינים המנוקבים שבמוזאון פורט-וורת'. אך זה נושא לדיון אחר. דגמים מלאי עשן של אולמות 1 ו-2 המראים שני עקרונות תאורה של חלל החדרים. בדיקת השפעת הצורה ההנדסית של רפלקטור אולם 4 על אחידות התאורה באמצעות תוכנת Genelux.
-תקרות-תלויות-תאורה-טבעית-במשכן