מוזיאון מאיר אגסי | חלל מנטלי, מטאפורי, ממשי

"הארה היא חזון פתאומי הניתן לפתע לרוח, לאחר דרך ארוכה, שהוכשרה לאט לאט. אם הערב יתגלה לי משהו, הרי זה משום שנשאתי את אבני הכבדות לקראת הבניין הסמוי מן העין. אני מכין חגיגה. לא תהיה לי זכות לדבר על הופעת-פתאום של רוח אחרת בקרבי מלבד אני, מאחר שאני הוא הנאבק לעוררה בקרבי".
אנטואן דה סנט-אכזופרי

"אני כמו חדר עם אינספור מראות פנטסטיות המעוותות בהשתקפויותיהן הכוזבות מציאות אחת ויחידה, טרום-קיומית, שאינה נמצאת שם באף-אחת מהן ושנמצאת שם בכולן. אני חש את עצמי כישויות שונות".
פרננדו פסואה

"מטרתי היא יצירת האמנות הטוטאלית (Gesamtkunstwerk), זו המשלבת את כל ענפי האמנות ליחידה אמנותית אחת".
קורט שוויטרס

מאיר אגסי נודע מאז ילדותו בנטיותיו האמנותיות, הן בתחום האמנות הפלסטית והן בתחום הכתיבה. כבר בשנות בחרותו בקיבוץ רמת-הכובש הוא נחשב לסמכות אמנותית בקיבוצו, וכשהיה בן 16 נשלח ללמוד אמנות במכון אבני בתל-אביב (1965-1963). לאחר שחרורו מהצבא בחר אגסי בעיסוק האמנותי כדרך חיים והציג תערוכת יחיד ראשונה, "רישומים", בגלריה בר-כוכבא בתל-אביב (1970). בעשור שלאחר מכן הציג חמש תערוכות יחיד והשתתף במספר זהה של תערוכות קבוצתיות. ב1980- זכה אגסי במלגת לימודי אמנות באנגליה וב1982- השתקע בבריסטול. במקביל המשיך להתמסר לאהבתו השנייה - הכתיבה.

כבר ב1968- פרסם אגסי סיפור קצר ראשון פרי עטו ברבעון קשת, וב1969- ראה אור ספר שיריו עננים מפסלים צורות. מאז פרסם עשרות שירים, סיפורים קצרים ורשימות, שהופיעו בעיתונים ובכתבי-עת שונים, בהם ידיעות אחרונות, מעריב, חדשות, מוניטין, פרוזה, העולם הזה, העיר ועוד. מאז אמצע שנות ה80- הוקדשה כתיבתו בעיקר לנושאי אמנות, ובמסגרת זו כתב בקביעות לסטודיו, כתב-עת לאמנות (בינואר 1998 אף ראה אור גיליון סטודיו מיוחד בעריכתו - "מלון אוטופיה-דיסטופיה" - שדן באמנות האאוטסיידרים). ב1987- ראה אור הרומן הביוגרפי הגבעות השחורות של דקוטה, וב1998- יצא הספר מאיר אגסי: ניירות יחיאל שמי.

לשנות ילדותו ובחרותו של אגסי בקיבוץ נודעה השפעה מכרעת על עיצוב אישיותו ועל אופיה של יצירתו. חצר הקיבוץ, המדשאות וחדר האוכל מיוצגים בעבודותיו המוקדמות כטריטוריה אידיאלית ומוכרת, עירוב של תבנית נוף מולדת ותבנית נוף אישיותו המתעצבת. עם התבגרותו, וככל שעמד על דעתו, נדחק בית הגידול הקיבוצי והפך לרקע שמולו חידד לעצמו שאלות של זהות ושייכות. בגבעות השחורות של דקוטה שרטט אגסי את תמונת ילדותו שם באור עגום, כמי שחש חריג ונרדף בחברתו. בעשרות דיוקנאות עצמיים שיצר החל באמצע שנות ה70- - רישומים, ציורים, עבודות קולאז' ותצלומים - הוא מתאר מצבי נפש וקיום מורכבים, המרכיבים פסיפס רגשות עשיר ורב-פנים. רבים מדיוקנאות אלה מלווים בטקסטים פרשניים, ההופכים במידה רבה לחלק מהיצירה עצמה. על רקע זה נמצא לו רעיון המוזיאון, שהחל מתגבש במחשבתו, כפתרון אידיאלי העשוי לענות על רבות משאלות הזהות שהעסיקו אותו.

אחת התובנות שאליהן הגיע אגסי היא ההכרה בריבוי הקולות הרוחשים בו וביכולתו, כאמן, לראות בהם אמנים נפרדים: "אולי, בסוף היום, במקום להיאבק ברעיון של האמן האחדותי, החד-יחידתי, עלי לשנות את דרך החשיבה שלי מכל וכל. אולי, במקום לראות את עצמי באופן 'רשמי' כאמן אחד, עלי להצהיר על עצמי כאמנים רבים, עם שמות רבים (ביכולתי להמציא אמנים, לתת להם שמות, ביוגרפיות, מיתוסים, חתימות, וכו'). למה לא?" ברשימה מאוחרת יותר - "כמה שאלות ותשובה" - שב אגסי ומעלה שאלות שיש בהן כדי להעיד על מצוקתו הנפשית: "כיצד (עלי) להתמודד עם כל אותם קולות שונים ומשונים ורוחות רפאים של אמנים המאכלסים את תודעתי?", הוא שואל תוך תיאורם כמי שללא הרף "רודפים, משפיעים, מגרים, מעוררים, מעודדים, מניעים אותי - אך בו-בזמן, מיהו זה שדוחף אותי לקצה של כל כך הרבה כיוונים ודרכים בלתי נגישות, ומותיר אותי קופא על שמרי?"

ב1992-, בשיאה של אותה תקופת ליבון וגיבוש, הכריז אגסי על הקמתו של "מוזיאון מאיר אגסי". ה"מוזיאון" פתח לו אפשרות להציג דיוקנאות אישיות שונים שברא, שבצירופם ייצגו את יוצרם לא כאישיות אחת המחזיקה בשמות-עט ואף לא כאדם שחלה בו טרנספורמציה או הפיכת לב, אלא כריבוי של ביוגרפיות רוחניות, שכולן כאחת מהוות אספקלריות שונות שלו, ממשיות ובדיוניות.

לאור האמור לעיל מתבקש לבחון את דמויותו הבדויות של אגסי על רקע מקרים קרובים בעולם התרבות והאמנות. פרננדו פסואה (1935-1888) - משורר, סופר והוגה דעות פורטוגלי - אף הוא פיצל את עצמו לכמה עשרות משוררים, שכל אחד מהם מדבר בקול המיוחד לו ונושא רקע ביוגרפי ואינטלקטואלי שונה. את דמויותיו הבדיוניות תיאר פסואה במונח הבלשני "הטרונים" (heteros - אחר; onoma - שם), ובכך הגדיר את עצמו כמוציא לפועל של יצירתם, הזהה-שונה לזו-שלו.

מרסל דושאן (1968-1887) נקט טאקטיקה של התחזות כאקט של אירוניה לפי הרצינות התהומית שאיפיינה את עולם האמנות בעשורים הראשונים של המאה ה20-. אירוניה זו הגיע לשיאה בפברואר 1917, עת החליט דושאן לשלוח עבודה בשם מזרקה לתערוכה שיזמה חברת האמנים העצמאים בגלריה גרנד-סנטרל בניו-יורק. מארגני התערוכה נדהמו לראות שהמזרקה היא למעשה משתנה, העומדת על צדה וחתומה בידי R. Mutt. דושאן העמיד בסימן שאלה את גבולות הטעם הטוב והפנה תשומת לב למנגנונים המוסדיים שמאחורי הגדרת האמנות כאמנות, באמצעות אובייקט שמעולם לא עבר את סִפם של אולמות התצוגה וסיכוייו להיות נאהב קטנים מאוד.

המהלך האמנותי כפול-הפנים של דושאן הועצם גם משום שמות-העט שאימץ לעצמו. ב1920- המציא דושאן זהות בדויה נוספת, "רוז סלאווי" - כפילה נשית לזהותו הגברית. בשמה חתם על עשרות יצירות אמנות, מכתבים לחברים, שירים ועוד. באחדים מהפרויקטים הגדולים שיצר, דוגמת הקופסה במזוודה (1941), רוז סלאווי אף מצוינת כשותפה מלאה ליצירה, בכיתובים כגון "מאת או על-ידי מרסל דושאן או ררוז סלאווי". באמצעותה ובשמה ביקש דושאן ליצור לעצמו אישיות נפרדת, שכמה מהחוקרים ראו בה אלטר-אגו או אני-אחר נשי המערער על החלוקות המיגדריות הנוקשות, ואחרים ראו בה מהלך נוסף בדיאלקטיקה הדושאנית, המערערת על מוסכמות אמנותיות ותרבותיות.

באשר לאגסי, עניינו אינו בשמות-עט ואף לא במסיכה או בפרסונה. לפנינו דיוקנאות שברא אגסי בדמותו, "אניים-אחרים" השרויים בנבכי תודעתו ונותנים ביטוי לריבוי הפנים שבאישיותו. המוזיאון היה לאגסי מבנה ארגוני שאיפשר לו להקיף לא רק את הדמויות, יצירי דמיונו, אלא גם את שאר מרכיבי יצירתו: "רק חלל מסורתי-חדש אחד עשוי להכיל בכפיפה אחת (בצורה של יחידת 'כל-בו') ספרייה, תוצרים של עבודה בסטודיו, ארכיון, אוספים ואמנים רבים: מוזיאון. לכן, לדעתי, החלל שלי - מנטלי, מטאפורי, ממשי (שבו אני חי ועובד) - יהיה מוזיאון מושגי, מטאפורי וממשי - מוזיאון מאיר אגסי". נדמה כי הופעתו של ה"מוזיאון" ביצירתו היתה אחד מאותם רגעי חסד של הארה, ולא במובן הדתי של המלה אלא כתולדה של מאבקי רוח רצופים ויומיומיים. אגסי מתאר את הופעתו כרגע של אמת ואושר שכמותם לא חש מזה זמן רב. את חוויית הגילוי הוא מתאר באמצעות חלום שחלם: "רציתי לרקוד משום שהרגשתי כה קל, מאחר שידעתי שמעתה ואילך תהיה לי מטרה ומשמעות, [...] ברכת המוזות".

עם כינונו של ה"מוזיאון" החל אגסי להציג את עבודותיו תחת הכותרת (בצירופים משתנים) "עבודות מהסטודיו, הארכיון, האוספים, היומנים, הספרייה והמוזיאון של מאיר אגסי". מאותו רגע ואילך, כל עבודה שיצר היוותה חלק מהמוזיאון, שהקיף גם את כל היצירות שיצר אי-פעם. המוזיאון נעשה חלק ממשי, בלתי נפרד, משגרת חייו, בהכילו את כל תחומי יצירתו האמנותית, את רשימותיו, אוספיו ואף את ספרייתו בת מאות הכרכים.

במרכז פעילותו של "מוזיאון מאיר אגסי" הוצבו, כאמור, הביוגרפיות והיצירות של שלוש דמויותיו הבדויות - מו קרמר, דוד שטראוס וסוזן ליפסקי. דיוקנאותיהם של טיפוסים אלה - בהיותם שונים באופיים ומשתייכים לפרקי זמן שונים במאה ה20- - היו לכלי שבאמצעותו ייצג אגסי פנים שונות מעולמו הפנימי והרוחני.

דיוקנאותיו של אגסי

"המשותף לשלושת האמנים המאכלסים את הארכיון והאוספים של מוזיאון מאיר אגסי, הוא פעולה פשוטה אחת: רישום. [...] בדיעבד, רישומיהם של שלושת האמנים אינם רק כלי של חשיבה ומחשבה חזותית; הם גם משהו הקרוב בטבעו למה שהסוריאליסטים כינו 'אובייקטים המכילים את נשמותינו האבודות ביבשות האבודות שלנו'".
מאיר אגסי

מו קרמר [להלן מ.ק.] הוא הדמות המפותחת ובעלת מכלול היצירה הגדול ביותר מבין אלה שיצר אגסי בהקשרי ה"מוזיאון" שלו. עזבונו של קרמר כולל למעלה מ500- רישומים, תצלומים, תיקים וספרי-אמן, המשולבים בטקסטים, מכתבים, שירים והערות על טבע הרישום.

את תמצית יצירתו של מ.ק. הציג אגסי בפרויקט החיים האבודים של מו קרמר (1993-1920), המורכב מחומרים חזותיים (תצלומים, רישומים, קולאז'ים ועוד) וטקסטואליים (רשימות, שירים, תיעוד חלומות, מכתבים וכיוצא בזה), הקשורים אהדדי ומפענחים אלה את אלה. במרכז הפרויקט קופסת קרטון ( (8x24x41.5, המכילה פריטי אמנות, מסמכים וטקסטים מעזבונו של מ.ק., המהווים את עיקרו של גוף יצירתו.

אגסי ראה בקופסה אובייקט רב-משמעות ורב-שימושים, כפי שאפשר ללמוד מדבריו על קופסה אחרת, זו של מיכל היימן: "כמו כל קופסה שתוכנה טרם התברר, היא עשויה להיות קופסת שי של מרציפנים, או תיבת פנדורה, קופסה שחורה או קופסת תכולה של תעודות לידה, נישואין ומוות". אגסי הכיר כמובן גופי יצירה נוספים, בהם אלה של מרסל דושאן, ג'וזף קורנל, מרסל ברודהרס וכריסטיאן בולטנסקי, שעשו שימוש באובייקט הקופסה. דושאן, למשל, הציג ב1941- את עבודתו קופסה במזוודה, שהכילה תמצית של מסכת יצירתו ובה-בעת תפקדה כמוזיאון נייד ((Portable Museum. אגסי נקט טאקטיקה דושאנית מובהקת של עיצוב וקיבוע בזיכרון ההיסטורי, כאשר ביקש להכיל את מסכת חייו ויצירתו של מ.ק. בקופסת החיים האבודים. קופסה זו שימשה הן כמוזיאון נייד, הן כארכיון והן כמזכרת הניתנת לרכישה בחנות המוזיאון.

תיק העבודות כמה הערות על החיים כדימוי מטושטש, הכלול אף הוא בקופסה הנזכרת לעיל, מכיל תצלומים מ"חייו" של מ.ק. - אוסף של 18 תצלומים מאלבום התמונות המשפחתי וספרון קטן, הדן בהיבטים של ההתבוננות בתצלומים ובניסיון לשחזר באמצעותם חיים. מבעד לתצלומים המטושטשים, המוכתמים והבלויים מבקש אגסי לשרטט מעין מפה חזותית של ציוני-דרך ביוגרפיים בחייו של מ.ק., כאשר הבחירה בתצלומי-חטף מקריים וירודים באיכותם, שצולמו על-ידי "צלם לא-ידוע", תורמת לבניית דמותו החידתית. אגסי הכיר היטב את עבודתה של מיכל היימן, שתצלומי "רדי-מייד" של צלמים לא-ידועים הם מרכיב חשוב ומרכזי בה. באוספיה מצויים עשרות רבות של תצלומים ממין זה, שעליהם הטביעה את החותמת "צלם לא-ידוע". אקט ההחתמה מקנה הכשר מוסדי-אמנותי לדמות האנונימית שבצילום ולצלם הלא-ידוע שצילם אותה, ומציב אותם בקדמת הבמה האמנותית. גם אצל אגסי מצטרף השימוש בתצלומים "מן המוכן" לשאלות של זהות אבודה, זיכרון היסטורי ובנייה של מיתוס האמן משברי ביוגרפיה מקריים.

יצירתו של מ.ק. מורכבת בעיקרה מעבודות רישום, ובמוזיאון מאיר אגסי נאצרו מאות רישומים שלו, לצד כמה מהרשימות שהקדיש להיבטי הרישום השונים. בתערוכה שלפנינו מוצגות עבודות משתי סדרות רישומים שיצר מ.ק. בניו-יורק - האחת בשנים 1959-1958, והשנייה בשנים 1981-1975. שני פרקי יצירה שונים אלה מצביעים על התמורה שחלה ביצירתו מאז סוף שנות ה50- ועד ראשית שנות ה80-, ועל השפעות בנות המקום והזמן.

הרישומים מ1958-59- אינטואיטיביים ודחוסים. ניכרות בהם השפעות של האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי ושל סיי טוומבלי המוקדם, וחותמם של אמנים אירופים כמו וסילי קנדינסקי, קורט שוויטרס, פול קליי, ז'ואן מירו, אנדרה מאסון ועוד. באמצעות פעולות שרבוט כמו-אוטומטיות יוצר מ.ק. קשרים בין דימוי לטקסט, העושים את הכתיבה לרישום ואת הרישום לכתיבה. הדבר בולט במיוחד בחתימתו, המופיעה הן בעברית והן באנגלית ולעתים פולשת למרכז הדף והופכת לחלק בלתי נפרד מהרישום עצמו. רישומיו מ1975-81- הרבה יותר אווריריים ומינימליסטיים. בשלב זה ניכרות ביצירתו בעיקר השפעות מצטברות של המינימליזם האמריקאי מסוף שנות ה70-.

באמצעות הרישום, אולי יותר מכל צורה אמנותית אחרת, ביקש אגסי לתת ביטוי למגוון ההשפעות האמנותיות שאליהן נחשף. את שורשי התמקדותו ברישום מתבקש לייחס לאמנות הסוריאליסטית, ששיאה באירופה של אמצע שנות ה20-. הסוריאליזם - פועל-יוצא של התערערות האמונה ב"תבונה" וב"סדר" - העלה על נס את חירות הרוח והדמיון ודגל בביטוי אמנותי המחייב הכרה באי-רציונלי, בחלומות, ביצרים הלא-מודעים. הרישום האוטומטי, בבחינת פעולה אמנותית יצרית ובתולית, נתפס על-ידי הסוריאליסטים כשיקוף ישיר וכן של מצבו הקיומי של האדם, המתאפיין בחוסר ביטחון, ארעיות ומקריות. אגסי - שחלומות, אובססיות ופרצים של הלא-מודע מהווים חלק בלתי נפרד מיצירתו - אימץ את טכניקות הרישום שפיתחו הסוריאליסטים. דמותו של מ.ק. שימשה אותו, יותר מכל דמות אחרת, במלאכת הרישום, שבאמצעותה ביקש לבטא משהו מפיצולי אישיותו ספוגת ההשפעות.

דוד שטראוס [להלן ד.ש.], שלא כשתי הדמויות האחרות, אינו שם בדוי והביוגרפיה שלו אינה בדויה. ד.ש. הממשי חי בקיבוץ רמת-הכובש, שבו נולד וגדל מאיר אגסי, ודמותו היתה כמו גנוזה בנבכי זכרונו של אגסי מאז שנות ילדותו. למרות סגירותו והתנהגותו המוזרה והמסתורית, ואולי דווקא בשל כך, היתה לנוכחותו משמעות מיוחדת בתמונת עולמו של אגסי הילד.28 באופן כלשהו הוא סימל עבורו חרדות ילדות כמוסות.

בראשית שנות ה80- החלה דמותו של ד.ש. לטרוד את מחשבותיו של אגסי. בדיעבד מסתבר שב1980- התוודע אגסי לאמנות האאוטסיידרים ((Outsiders' Art ול"ארט ברוט" ((Art Brut - מונח הנקשר באמנותו של ז'אן דובופה ((Dubuffet, המתייחסת לאמנות שיצרו אנשים שלא תקשרו עם שום מרכז תרבותי או חברתי, בהם חולי נפש, אסירים, נוודים, גמלאים ואחרים. אגסי הרבה לקרוא וללמוד על אמנות זו ואף ביקר באוספים חשובים דוגמת אוסף פריצהורן בהיידלברג, אוסף ה"ארט ברוט" בלוזאן, אוסף אמנות אאוטסיידרים בלונדון ועוד. לראשונה הצליח לקשור את זכרונותיו מיצירתו העלומה של ד.ש. לתחום מוגדר בעולם האמנות, לגבולות של אמנות האאוטסיידרים.

סמוך לאותה עת נזכר אגסי במעורבותו האישית, בהיותו נער בן 16, בסיפור חייו של ד.ש.: בקיץ 1962 אושפז ד.ש., ואגסי - מתוקף המעמד שהיה לו בקיבוצו כמומחה המקומי לענייני אמנות - נשאל לדעתו על הרישומים והציורים שנותרו בחדרו המיותם. אגסי מתאר את המפגש הראשוני עם עבודותיו, שהיו שונות מכל מה שהכיר עד אז ונראו לו אינפנטיליות, מכוערות, פרימיטיביות ומדכאות. הרתיעה שחש כלפיהן היתה כה עזה עד כי הסב את פניו ורצה לברוח מהמקום. בחלוף השנים שיחזר לעצמו את המפגש: "מהמרחק האינטימי הזה יכולתי להריח את ריח הנייר והלחות שלהם, את ריח עופרת העיפרון וכתמי היובש. איכות פני השטח של הנייר הפוריטני הזול ומסלול הקו הפרימיטיבי הפשוט, של עופרת העיפרון השורטת אותו, הזכירה לי את הציורים הראשונים שלנו בגן הילדים".

אגסי לא חזר לראות את הרישומים המקוריים של ד.ש.. הוא שיער שהם אבדו, וייתכן שהמאוחרים ביניהם טמונים עדיין בתיקי ארכיון ישנים בכפר גנים, המוסד שבו היה ד.ש. מאושפז ב22- השנים האחרונות לחייו. סדרת העבודות דו"חות מנופי תעתוע אבודים מורכבת מ39- עבודות על נייר מסוגים שונים - מפות ישנות, ניירות עטיפה חומים ודפי ספר מודפסים, שעליהם הוסיף אגסי רישום בעיפרון ודיו, כתמי קפה ולחות והדבקות קולאז'. אלה עבודות בגדלים משתנים ובצבעוניות דהויה, הדחוסות בדימויים פרימיטיביים, נוסחאות מתימטיות, תווי מוזיקה ומוטיבים של זכר ונקבה. החתימה D Strauss מופיעה על מרביתן באותיות גדולות ומסוגננות.

דומה שבאמצעות שיחזור העבודות האבודות ביקש אגסי לחלץ מן השכחה לא רק את יצירתו של ד.ש. אלא גם את האדם המסוים, שהיה חלק מהנוף האנושי של קיבוצו גם אם מעולם לא היה לו מגע אישי ישיר איתו. באמצעות העבודות המשוחזרות ניתנו לו ההכשר והמסגרת הממסדית ליצור כאאוטסיידר "אמיתי", קרי, להביא לידי ביטוי את הדחפים האמנותיים הלא-שגרתיים שפיעמו בו ולהרשות לעצמו לפעול מתוך חירות אמנותית בלתי מרוסנת. עבודות קטנות ממדים אלה איפשרו לו, מבחינות רבות, לבטא את פני האאוטסיידר באישיותו - בין אם כילד "אחר" בקיבוץ, בין אם כבוגר החי כגולה באנגליה, ובין אם כמי שחש כי טרם זכה לחשיפה ולהכרה האמנותית לה הוא ראוי.

סוזן ליפסקי [להלן ס.ל.] היא הדמות הבדויה השלישית שברא אגסי - אמנית, צלמת ואספנית מוצהרת שנהגה להעשיר את אוספיה בכל מקום שאליו הגיעה. ס.ל. ביססה את אוספיה בעיקר על משיכתה האובססיבית למצלמות, אלבומי תמונות ותצלומים ישנים, שאותם רכשה בחנויות יד שנייה, חנויות צילום ישנות, שוקי פשפשים וכדומה. מקומות אלה, האמינה, הם מאגרים קולקטיביים של זכרונות פרטיים; בהם מתערבלים סיפורי חיים מיותרים במרחב ציבורי של אנונימיות וחוסר משמעות, "חסרי ייעוד עד להחייאתם בחסות בעלים חדשים".

ס.ל. פגשה את אגסי בביינאלה של ונציה ב1988-, ובין השניים התפתחו קשרי עבודה. בחילופי המכתבים ביניהם היא מרבה לדון במהות האספנות ובתכניה וקובעת את גבולות אספנותה-שלה לפרק הזמן שבין ראשית המאה ה20- לראשית שנות ה60- של אותה מאה. על טווח הזמן המסוים הזה היא כותבת: "בתקופה זו נשטפנו בצילום צבעוני, במצלמות זולות ומתוחכמות מתמיד ובאלבומי פלסטיק, והיא הצטיירה בעיני, אתה יודע, כסוף של עידן. [...] כשאני צדה אלבומים כאלה, אני לעולם לא מתיימרת לרסן רגשות כמו סנטימנטליות ונוסטלגיה. אבל אני משערת שגם האירוניות של הזיכרון הקולקטיבי מתרוצצות בתודעתי: הרי כשאתה מתבונן בתצלומים של אנשים אחרים אתה בעצם מתבונן בשלך".

חלופת המכתבים עם ס.ל. איפשרה לאגסי לפרושׂ את ה"אני מאמין" שלו כאספן. החפצים שאספה הקבילו לשלו (אוספיו של אגסי הכילו גם מצלמות ואלבומי תמונות ותצלומים ישנים), והעניין שמצאה בהם הקביל לזה שמצא אגסי בצילום החובבני-עממי (להבדיל מזה המקצועי-אמנותי). באוספים של חפצים מעין אלה מצא אגסי השתקפות של האירוניה המתעתעת של הזיכרון הקולקטיבי, על הגבול הדק בין זיכרון לשכחה. השימוש האמנותי שעשה אגסי באלבומי התמונות המשפחתיים [ראו גם מ.ק.] הפך אותו ל"בעליהם החדשים" התורם לטשטוש הגבול בין הפרטי לציבורי, שעליו דיברה ס.ל. במכתבה. המיומנות והשיטתיות שפיתח במלאכת האיסוף, המיון והקיטלוג של אוספיו שימשו את אגסי בבואו להקים את ה"מוזיאון" שלו.

ס.ל. מיוצגת בתערוכה בשתי סדרות של עבודות. בראשונה - דיוקן של בובת תצוגה ממין נקבה עם מעיל גשם וכובע לבד - מוצגות 16 עבודות טקסט קטנות, בפורמט מלבני, המתארות בפירוט רב תצלומים מקוריים של כובעים. בצמוד לעבודות מופיעה רשימת הערות, המציינות את מקום רכישת התצלום, הנתונים שהיו מצורפים אליו (כותרות, תאריכים, שמות של מקומות, הערות) ואופיים: קשקוש על פני התצלום או באחוריו, על פתק או במכתב מצורף, וכיוצא בזה. את התצלומים המתוארים בחרה ס.ל. באופן אקראי מאוסף התצלומים שלה, שהצטבר במהלך מסעותיה בעולם.

סדרת העבודות השנייה - מכתבים מאדם לא-ידוע לאדם לא-ידוע בשפה לא-ידועה על נושא לא-ידוע - מבוססת על מכתב של ס.ל. לאגסי מ12.12.1996- ועל כמה רישומים שצירפה למכתב. במכתב זה, שנשלח בתשובה להזמנתו של אגסי להשתתף בתערוכה קבוצתית בשם "Correspondence" במוזיאון מאיר אגסי, לצד מו קרמר ודוד שטראוס, מספרת ס.ל. על מחלה קשה ומשבר אישי שחוותה בשנות ה70-, שבעקבותיהם עברה סדרה של טיפולים פסיכותרפיים והצטרפה לסדנה בשם "תרפיה דרך קולות אחרים". במהלך תרגילי ההקשבה בסדנה פגשה, לדבריה, פרסונה או "קול" של אוטיסט שקרא לעצמו X, שגרם לה לצייר את "סודותיו". ליפסקי הפכה למדיום של אותו "קול", יצרה מאות רישומים בשמו, וקראה להם מכתבים מאדם לא-ידוע לאדם לא-ידוע בשפה לא-ידועה על נושא לא ידוע. לאחר שבחנה ולמדה היטב את עבודותיהם של מ.ק ושל ד.ש., מוסיפה ליפסקי במכתבה: "הבנתי להפתעתי הרבה שה'רישומים של X' אינם רק מחווה לאותם אמנים (X הוא האמן הנסתר האולטימטיבי), ושהרישומים 'שלי-שלו' אינם רק 'כתבי-יד' הממוקמים איפשהו בין כתיבה לרישום אלא גם גשר בין שני אופני רישום: 1. זה של האאוטסיידר הלא-שפוי, הנאיבי, החזוני, הלא-מודע (ד.ש.); 2. זה של האאוטסיידר האינטלקטואלי, הרהוט, המודע, המושפע (מ.ק.). בהקשר זה, X עשוי לתפקד כמתווך בין מ.ק. לד.ש.. מכתב זה (או חלק ממנו), עם כמה דוגמאות מצורפות מתוך הסדרה מכתבים מאדם לא-ידוע וגו', יהווה את העבודה שלי ואת תרומתי ל'Correspondence'. שלך, סוזן".

באמצעות מכתביה החושפניים של ס.ל. פורש בפנינו אגסי ביוגרפיה אנושית מורכבת ושבירה, המקבילה מבחינות רבות לזו שלו. ס.ל., בת גילו של אגסי, היא היחידה מבין דמויותיו הבדויות שניהלה איתו דיאלוג אישי וקשרי עבודה. תחומי העניין המשותפים לשניהם איפשרו לאגסי לברר באמצעותה רבים מהתכנים והאמצעים הנהוגים בעבודותיו, ובדיעבד אף את מאפייני אמנותם של שתי דמויותיו האחרות.

עם כינונו של מוזיאון מאיר אגסי נפתח פרק חדש ומרתק ביצירתו של אגסי. המוזיאון ענה בעיקר לעיסוקו האובססיבי בתווי דמותו ואישיותו, שקיבלו מאותו רגע "פנים חדשות" באמצעות שלוש הדמויות שבדה. מו קרמר, דוד שטראוס וסוזן ליפסקי, על הביוגרפיות ו"תיקי העבודות" שלהם, היו לציר מרכזי במערך האמנותי החדש ושימשו אמצעי מתווך להלכי רוחו של אגסי. הם איפשרו לו לפתח ולהביא לידי ביטוי מדויק את תשוקותיו האמנותיות, בהן הפנייה לתחומי הדמיון, החלום והפנטזיה, שאלת הזהות העולה מהנטייה להתחזות לדמויות אחרות והדיון במלאכת האספנות ובאמנות האאוטסיידרים. הצגתן של הדמויות השונות במסגרת ה"מוזיאון" איפשר לאגסי לשלב את עיסוקיו בציור, רישום, צילום וכתיבה בכפיפה אחת.

כמי שהיה מצוי בהיסטוריה של תרבות המערב, נמצא לאגסי המוזיאון - במתכונתו המחודשת - כחלל מנטלי, מטאפורי וממשי ליצור בו, ומשהחליט על "הקמתו" עשה זאת באופן מודע ומאורגן היטב. החשיבות הרבה שייחס ל"מוזיאון" ניכרת גם בפרוגרמה שהכין, שבה הוא מתואר כגוף שיעדיו מחקר ופיתוח של אוספיו, שיתוף פעולה עם אמנים ומוסדות אחרים, פרסום מאמרי מחקר והפצת האמנות האצורה בו לקהל הרחב. פעילותו האינטנסיבית בתחום זה חושפת פן נוסף באישיותו האמנותית של אגסי: בכשלושים פריטים המוצגים בחנות ה"מוזיאון" - בהם יצירות מקוריות, סדרות ממוספרות, כרזות, קטלוגים ופרסומים שונים - מתגלה אגסי כמי שהשכיל לפתח שפה מגובשת גם בתחום העיצוב הגרפי.

מאיר אגסי היה איש תרבות במובן הרחב של המלה. עיסוקיו, תחומי העניין שלו וידיעותיו חרגו מגבולותיו השרירותיים של עולם האמנות הפלסטית וניזונו גם מהספרות, השירה, הקולנוע והתיאטרון. בחייו וביצירתו המגוונת, שהיטלטלה בין תרבות אירופה למציאות הישראלית המתהווה, הוא ביקש למצות ככל שהשיגה ידו. מוזיאון מאיר אגסי נמצא לו כמסגרת ראויה לאותה שפעה. בתכניו הוא מייצג שני קטבים מנוגדים ביצירתו ובאישיותו, שכמו מוציאים האחד את השני. מצד אחד הוא מהווה אספקלריה לאישיותו החצויה, לתהיותיו ולמגמות רוחו, שנזקקה ליותר מדמות בדיונית אחת כדי להביע את ה"קולות" השונים שהתרוצצו בו; מצד שני הוא מתפקד כאכסניה, מודעת לעצמה ומאורגנת היטב, המאגדת את מכלול יצירתו. בכך הוא מגלם את ריבוי הפנים והזהויות הנחגר לביטוי אמנותי אחדותי.