חששות

חנא פרח כפר בירעים

חששות

אוצרת: גליה בר אור

פברואר-מרץ 2014

אפשר להתחיל לתאר את תערוכתו של חנא פרח כֻּפְר בִּרְעִם במשכן לאמנות עין חרוד מן הכותרת, מבעד לשלוש פריזמות: שלושה שמות נתן לה פרח, ודרכם היא משתקפת בריבוי נקודות מבט, שם משלה בכל שפה: " Foot Notes ", הערות שוליים, באנגלית, שם המדגיש את הממד התהליכי, המקוטע והחלקי, המכוון כלפי פנים, כנגד פן הייצוג של נרטיב מסכם וחתום; "تخبّطات", התחבטות, בערבית, ביטוי המתמקד בתנועה פנימית של ספק, המועצמת מכוח השורש חבטה–מהלומה–הלם, זיכרון הגוף מוטמע בחוויית עומק, המחלחלת לשפה; ו"חששות" בעברית, מילה המורכבת מהכפלה, "חש" היה ל"חשש", והתצליל )אונומטופיה( מהסה או מתריע.

עבודתו של פרח מוקפדת מאוד, ועם זאת מותירה חירות פרשנית. הפיזי והצלילי הם חלק בלתי נפרד מן הנפשי והמושגי, ונדמה שלא יהיה זה מופרך להרחיק ולקשור את המילה "חשש" במילה "חצץ", למשל, ולהרהר ביסוד הפירוק והחציצה הגלום בשתיהן, ובאופן שבו החצץ כמצע, ובגלגולו הדחוס כבלטה, מהווה חלק מהותי מהקשר התערוכה.

כל אחת מן הכותרות עומדת לעצמה בשפתה, משוחררת מכפיפות לתרגום ישיר. לשלושתן אופי אינטימי, יומני, מתוודה, מעיר או מדווח, וזמנן הוא זמן ההווה, זמן הכתיבה.

חנא פרח מציג תצלומים. את המוקדמים שבהם צילם בראשית שנות האלפיים, וחלקם הוצגו בעבר במסגרות אחרות. התצלומים נצברו במהלך השנים והיו לארכיון פעיל או ליומן חי.

המושג "הערת שוליים", כשמו כן הוא, מפנה את המבט לעבר שולי עמוד הטקסט. רבים מתצלומיו של פרח מתמסרים לצלילה אל פני קרקע או אף למטה מכך, אל המצע שמתחת לריצוף המובנה של פני שטח. פרח, אמן הבקי ברזי אומנות הבנייה, מטמיע בעבודתו קודים מתחום המקצוע ומשלב הקשרים קונקרטיים ומטאפוריים: חילוץ אריח באמצעות חיתוך סימן צלב, עיסוק בחשיפת תשתיות, טכניקות בנייה והרס או — במובן המטאפורי הרחב ביותר — עיסוק במושג הבית.

בעבודתו המוקדמת של פרח נכחה נקודת המבט לרגלי המתבונן. המבט הצולל מטה מתחקה אחר המקום שממנו נלקחו חומר ומידע, וכן מכיל את מה שנשמט מן הנרטיב המרכזי, התוכן הסמוי, הבלתי מפורש או זה החורג מרצף של היגיון מוסכם. אחדים מן התצלומים מפנים מבט הצולל דווקא כלפי מעלה, אל אינסוף המרחב הגבוה, אל מה שנוסק, כסוג של הבטחה או איום, מסתחרר או מרחף, תובע את שיבתו כרוח רפאים. בתצלומים מאוחרים יותר נקודת המבט חובקת מרחב חוץ או מרחב פְּנים בראייה אופקית, הלוכדת קו אופק, או בזווית אלכסונית, הקולטת פני שטח מקיפים ככל האפשר של אובייקט או של מרחב — תצלום העושה שימוש, כך נדמה, בז'אנר של צילום קטלוגי או משטרתי. חנא פרח עורך רה–אקטיביזציה, הפעלה–מחדש באמצעות הפגשת תצלומים מזמנים שונים ומסוגים שונים, הצלבה בין שפות והצבה בלתי שגרתית, המניעה בכל פעם מערכת רגשית, פואטית ופוליטית חדשה. הוא משדך בין תצלומים, זוגות–זוגות, שלישיות ויחידים, המוצבים זה לצד זה, שוב, אחרת ומחָדָש, כתשבץ שלא הושלם ואף לא יושלם. עבודתו אינה שוברת את הכלים באסתטיקה המוקפדת שלה, אך היא חוצה קטגוריות, מערערת גבולות מדיה, עבודת גוף ומיצב, תיעוד מושגי וצילום לשמו. בקטלוג ובתערוכה במשכן לאמנות עין חרוד מכונסים 91 תצלומים. חלקם הוצגו בעבר, בהלקט אחר, או בסדרה שכותרתה המחישה הקשר רלוונטי לאוצרת או לזמן. כך למשל, הסדרה "משובשים" (2005), שפורשה על–ידי טל בן צבי כעוסקת ב"ביוגרפיה של המקום כנרטיב משובש, לא תקין, תלוש ומוסט". 1 סדרה נוספת הוצגה תחת הכותרת, "פיתוח שטח" (2007), ביטוי שפירושו, בשפת הבניין, עבודת חפירה להטמנת רשתות אינסטלציה ותקשורת. 2 עבודות נוספות הוצגו בתערוכה "מודל לתיקון" (2010), שהתמקדה בכפר בִּרעִם, תערוכה שנתנה ביטוי לממד האוטופי בעבודתו של פרח ובעולמו.

"חנא פרח כֻּפְר בִּרְעִם" הוא שמו המלא של פרח. כך בחר ובכך כרך את זהותו לבלי הפרד עם כפר הולדתה של משפחתו, של הוריו ושל סביו, כפר שהשיבה אליו נמנעת מתושביו על ידי שלטונות ישראל זה למעלה משישים שנה. כֻּפְר בִּרְעִם הוא חווית יסוד: "לא פעם אני מתחיל בצורה של קובייה פשוטה, המזכירה את בית סבי".

כשם שכֻּפְר בִּרְעִם הוא חווית יסוד בביוגרפיה של פרח, כך הוא מהווה נקודה עיוורת במרחב הייצוג בישראל, נעדר–נוכח, הממשיך להתקיים כחלק בלתי נפרד מזהותו של כל מי ששותף לחיים כאן. הכלת הזיכרון ונטילת אחריות היא תנאי לאפשרות החיים, תנאי להסכמה. אך עבודתו של חנא פרח מציעה ריבוי נקודות מבט, ולא מניפסט. דומה שהמבט הצולל מטה או מעלה או באלכסון חושף את השולי, ולאו דווקא את הדרמטי; את המתח שצוברים הרגעים הקטנים, ולא את ההיסטוריה של האירועים הגדולים: משהו התרחש או יתרחש כאן; הנה זרדים נתלשו, שלפים נרמסו; עקבות, וגם גדר מאולתרת מסמנת דבר מה. ותצלומים נוספים: תקריב שושנה בפריחתה, צבר וסרפד, יופי צובט לב, תחושת פליאה וגם עדות וסמל, טבע דומם, חתול נדרס, פצע, שיירי גוף, שיירי בית וגם חומת הפרדה; חוץ שחלחל פנימה והתהפך על פניו.

"אובדן קווי הגוף הוא אובדן גבולותיו", מציין חנא פרח כֻּפְר בִּרְעִם. התערוכה היא בבחינת הערות שוליים–התחבטות–חששות. היא מכוונת לתדר נמוך הרגיש למרקם, והמרקם הוא הסופג את סימני האלימות, אך בד בבד הוא נרקם כל העת, והוא החיים. אין נוסטלגיה ואין אלגיה אצל פרח. האסתטיקה מוקפדת, כמו– פורמליסטית, כורכת בשיטת מיון א–היררכית עבודות סטילס מסרט וידיאו ותצלומים מתצלומים שונים, הנמוך נכרך בגבוה, הגבוה בנמוך, האובייקט בסובייקט והדומם בחי ובגוף. עצמאיים בדרכם הם נקשרים, כמו יחידות זיכרון הנושאות קוד פִענוח, במבנה ארעי של "זמן–עכשיו" — מבנה ארעי בחד–פעמיותו השבירה, אך בלתי מתכלה.

اسمٌ خاصٌّ به غاليا بار أور

يُمكننا البدء بوصف معرض حنّا فرح في «مشكان لأومانوت عين
حارود » المشار إليه في العنوان، من خلال ثلاثة موشورات: لقد أعطاه
فرح ثلاثة عناوين، وهو ينعكس بتعدّد وجهات النظر، فلديه اسم بكلّ
لغة: “ Foot Notes ”، هوامش بالإنجليزيّة، وهو اسم يشدّد على البُعد
السيروريّ، المتقطّع والجزئيّ، المُوجّه إلى الداخل، في مواجهة جانب
التمثيل لسرديّة تلخيصيّة ومُقفلة؛ «تخبّطات »، بالعربيّة، وهو تعبير
يتمحور في حركة داخليّة من الشكّ، تتعزّز بفعل الجذر خبط-ضرب،
حيث أنّ ذاكرة الجسد مُرسّخة في تجربة عميقة تتسرّب إلى اللغة؛
و"חששות"، مخاوف بالعبريّة، وهي كلمة مؤلّفة من إدغام يحوّل المعنى
من «أحسّ » إلى «خشي »، والمحاكاة اللغويّة تُسكِت أو تنذر.

إنّ عمل فرح شديد الإحكام، ومع ذلك فهو يتيح حريّة تأويليّة.
فالماديّ والنغَميّ هما جزءٌ لا يتجزّأ من النفسيّ والمفهوميّ، ويبدو أنّه
لن يكون من باب المُبالغة الذهاب حدّ ربط كلمة «خشي » بلفظها العبريّ
)حشاش( بكلمة «حصى » )حتساس(، مثلاً، والتمعّن في أساس التفكيك
والصّقل الكامن في كلتيهما، والصورة التي يشكّل فيها الحصى كمسطّح،
وبصيغته المضغوطة كبلاطة، جزءًا جوهريًّا من سياق المعرض.

إنّ كلّ واحد من العناوين قائمٌ بحدّ ذاته في اللغة التي صِيغ بها، وهو
متحرّر من الخضوع لترجمة مباشرة. لثلاثتها طابعٌ حميميٌّ، يوميّاتيٌّ،
مُعترِفٌ، يُدلي بملاحظة أو تقرير، وزمنها هو الحاضر، زمن الكتابة.
يعرض حنّا فرح صورًا. قام بالتقاط الأقدم من بينها مطلع سنوات
ال 2000 ، وعُرِض قسمٌ منها في الماضي ضمن أطرٍ أخرى. وتراكمت
الصور بمرور السنين لتصبح أرشيفًا ناشطًا أو مفكِّرة حيّة.

إنّ مصطلح «هوامش » هو اسمٌ على مسمّى، وهو يُوجّه النظر نحو
هوامش صفحة النصّ. الكثير من صور فرح تكرّس نفسَها للغوص إلى
سطح الأرض أو ما تحته أيضًا، نحو مسطّح يقع تحت السطح المرصوف
بشكل راسخ. إنّ فرح، وهو فنّان متمرّس في أصول فنّ البناء، يرسّخ
في عمله شيفرات من مجال هذه المهنة ويدمج سياقات عينيّة واستعاريّة:
خلع بلاطة عبر حفر شارة صليب، العمل على كشف بُنى تحتيّة، تقنيّات
بناء وهدم أو – بالمعنى الاستعاريّ الأوسع – تناوُل مفهوم البيت.

كانت حاضرةً في أعمال فرح الأولى وجهة النظر نحو قدميّ
المُتأمّل. تلك النظرة التي تغوص إلى الأسفل وتتقصّى أثر المكان الذي
أخذت منه المادّة والمعلومة، وهكذا يقوم باحتواء ما تسرّب خارج
السرديّة المركزيّة، المضمون الخفيّ، غير المشروح أو الذي انحرفَ
عن استمراريّة منطقيّة متّفق عليها. بعض الصور يصحبُ الأنظار نحو
الأعلى بالذات، نحو لا نهائيّة الفضاء العالي، إلى ما يرتفعُ عاليًا، كنوعٍ
من الوعد أو التهديد، يترنّح دائريًّا أو يُحلّق، يُطالب بعودته على هيئة
شبح.

أمّا في الصّور المُلتقطة في وقتٍ لاحقٍ أكثر، فإنّ وجهة النظر تحيط
بحيّز خارجيّ أو بحيّز داخليّ برؤية أفقيّة، تقتنص خطّ أفقٍ، أو بزاوية
مائلة قُطريًّا، تلتقط سطح الأشياء المحيط بأكثر ما يمكن من الموضوع
أو الحيّز – صورة تقوم كما يبدو باستخدام جانر التصوير الكتالوغيّ أو
البوليسيّ.

يقوم فرح بإعادة تفعيل من خلال ملاقاة صور من أزمنة مختلفة ومن
أنواع مختلفة بعضها ببعض، إجراء تصالب بين لغات عدّة وموضعة
غير معهودة، تحرّك في كل مرّة منظومة شعوريّة، شاعريّة وسياسيّة
جديدة. إنّه يقوم بمزاوجة بين الصّور، أزواجًا وثلاثًا وأفرادًا، الواحد إلى
جانب الآخر، مرّة أخرى ومجدّدا، ككلمات متقاطعة لم تكتمل ولن تكتمل.
لا يكسر عمله الركائز بجماليّته المُحكمة، لكنّه يتجاوز الخانات، يقوّض
حدود الوسائط، عمل جسدٍ وإنشاء معًا، توثيق مفهوميّ وتصوير مُجرّد.

يضمّ معرض وكتالوغ العمل في "متحف الفنون عين حارود" 91
صورة. قسمٌ منها سبقَ عرضه في الماضي، بتجميع آخر، أو بسلسلة
جسّدت سياقًا ذا صلة لقيّمة المعرض أو للزمن. فمثلا، سلسلة «مشوَّشة »
( 2005 )، السلسلة التي فسّرتها طال بن تسفي على أنّها تتناول «سيرة
المكان كرواية مشوّشة، مغلوطة، مقتلعة ومحرّفة 1.» هناك سلسلة
أخرى تمّ عرضها تحت عنوان «وشم (2007) » ، وهو تعبير يعني بلغة
البناء عمليّة حفر لطمّ شبكات مواسير واتصالات. 2 هناك أعمال أخرى
عرضت في معرض «موديل للتصليح (2010) » ، وتمحور حول قرية
كفربرعم، وهو معرض عبّر عن البُعد المثاليّ في عمل فرح وعالمه.

«حنّا فرح كفربرعم » هو اسم فرح الكامل. هكذا اختار وهكذا
بالتالي يربط هويته بشكل غير قابل للفصل بقرية ومسقط رأس عائلته،
والديه وأجداده، قرية منعت سلطات إسرائيل العودة إليها منذ ما يزيد عن
ستين عامًا. إنّ قرية كفربرعم هي تجربة أساس: «يحدث مرارًا أنني أبدأ
بصورة مكعّب بسيط، يذكّر ببيت جدّي

لكون قرية كفربرعم هي تجربة أساس في سيرة حياة فرح، فإنّها
تشكّل نقطة عمياء في حيّز التمثيل الإسرائيليّ، غائبة-حاضرة، تواصل
الوجود كجزء لا يتجزّأ من كلّ شريك في الحياة هنا. إنّ احتواء الذاكرة
وتحمّل المسؤوليّة هما شرطٌ لإمكانيّة العيش، شرطٌ للموافقة. إلا أنّ عمل
حنّا فرح يقترح تعدّدا لوجهات النظر، وليس بيانًا. يبدو أنّ النظرة التي
تغوص عميقًا إلى الأسفل أو إلى الأعلى أو بشكل قطريّ تكشف الهامشيّ،
وليس الدراميّ بالذات؛ التوتّر الذي تراكمه اللحظات الصغيرة، وليس
تاريخ الأحداث الكبرى: شيء حدث هنا أو سيحدث؛ أغصان قد اقتلعت
وقشّ قد تكسّر تحت الأقدام؛ آثار خطى، وكذلك جدار عشوائيّ يشير إلى
شيء ما. وصور إضافيّة: صورة قريبة لسوسنة مزهرة، صبر وقرّاص،
جمال يخزّ القلب، شعور بالدهشة وكذلك شهادة ورمز، طبيعة صامتة،
قطّ مدهوس، جرح، بقايا جسد، بقايا بيت وكذلك جدار عازل؛ خارج
تسرّب إلى الداخل وانقلب رأسًا على عقب.

«فقدان ملامح الجسد هو فقدان حدوده »، يشير حنّا فرح كفربرعم.
إنّ المعرض بمثابة هوامش-تخبّطات-خشية. إنّه موجّه إلى ذبذبة
منخفضة حسّاسة للنسيج، والنسيج هو ما يمتصّ علامات العنف، لكنّه
في الوقت نفسه يُنسج طيلة الوقت، إنّه الحياة. ليس هناك نوستالجيا
ولا مرثاة لدى فرح. الجماليّة مُحكمة، وكأنّها شكلانيّة، تجمع بأسلوب
تصنيف غير هرميّ أعمالا مصوّرة من فيلم فيديو وصورًا فوتوغرافيّة
مختلفة، المنخفض ينسجم في المرتفع، العالي في المنخفض، الموضوع
في الذات والجماد في الحيّ والجسد. محافظة على استقلاليّتها بطريقتها،
ترتبط، مثل وحدات من الذاكرة التي تحمل شيفرة تحليل، في مبنى مؤقّت
من «زمن-الآن » – مبنى مؤقّت في أحاديّته الهشّة، ولكن غير القابلة
للتآكل.